في كتاب : دراسات في الشعر العروض ل- د . فهد أبو خضرة

يضم هذا الكتاب بين دفتيه سبع دراسات نقدية وبحثية ، اثنتان منها في مفهوم الحداثة ، وثلاث حول الشعر المحلي ( أدمون شحادة ، فوزي عبد الله ، وجمال قعوار ) ، ودراسة عن قصيدة قديمة ( تأبط شرًا ) ، وأخرى في العروض العربي .

وهذه الموضوعات لا ينظمها سلك واحد ، سواء من حيث المضمون ، أو من حيث الاتجاه ، فتارة نحن أمام نقد ووجهة نظر ، وطورًا نحن أمام بحث مستفيض ينطلق من بؤرة ليشع على جوانب متفرقة لها علاقة ما بمركز انطلاقها .

ففي المقال الأول ( مفهوم الحداثة في الشعر العربي المعاصر ) يتبين لنا أن هذا المقال ما هو إلا محاضرة ، وعندما أعيد نشرها لم يحاول الكاتب توثيقها والإحالة إلى بعض إشاراتها .

يقول الكاتب :

* الحداثة- في الشعر العربي المعاصر مصطلح استعمل منذ أو آخر الخمسينيات من هذا القرن ، وما زال يستعمل كمقابل للمصطلح modernity

( ص 1 من الطبعة الأولى )

* وقال بعض الدارسين إن الحداثة ثورة على نفسها

( ص 8 )

* ومن الجدير بالذكر أن عددًا من الدارسين وقرائهم قد رأوا في مقاومة هذه الحداثة واجبًا قوميًا ، وذلك بسبب موقفها من التراث

( ص 10 )

* وقد وُصفت ( الحداثة ) خلال ذلك بالعبث والفوضى والتخريب والتزوير والجنون والضحالة والركاكة والعدمية ( ص 15 )

* وشعراء الحداثة في أوروبا عامة وفي روسيا خاصة وجهت إليهم تهم عديدة

( حاشية في ص 15 )

وهذه الأقوال التي ساقها الكاتب فيها خطورة ، ويطغى عليها التعميم الذي يطلقه ، ونحن أحوج ما نكون لمعرفة قائليها ، وكيفية سياقاتها ، بل إن بعض آرائه بحاجة إلى بحث مستقل - كقوله عن محاولات تعديل مسار التراث في شعر الحداثة بأنه :

تغير جذري شامل لا يكاد يبقى من المسار شيئا ( ص 9 ) .

ثم إن الكاتب يعمد إلى تقسيمات وتعريفات يقترحها : فالشعر الجديد يشترط أن يختلف عما كان سائدًا قبله ، دون أن يصل إلى قطع الصلة مع ما سبقه من توجّهات ( ص 2 ) ؛ وشعر الحداثة هو تجاوز لكل ما سبقه من توجهات ( ص 7 ) ، وهو ثورة مستمرة على كل ما هو قائم أو مألوف من المفاهيم والمقاييس والنظم والأشكال .

والشعر الحديث يُخصص للناحية الزمنية ، على أن يكون الحديث للفترة القريبة منا ، ويمكن أن نحددها بثلاثة عقود .

والشعر الحر هو الذي لا يتقيد بأي وزن أو قافية ، ووجه الإشكال يتركز أولاً على تحديد القصيدة وتصنيفها ( ص 7 ) .

من هنا فإني أسأل :

أين وفي أي خانة نضع قصيدة ما لصلاح عبد الصبور أو الماغوط ؟

بل أين تقع قصيدة أدمون شحادة ( الشهاب ) التي أعجب بها الكاتب لما فيها من علاقات متشابكة بين الرؤيا والبنية والأسلوب ؟ وهل هي ضمن شعر الحداثة أم لا ؟

ثم إن مصطلح الشعر الحر الذي ابتدعته نازك الملائكة معادلاً للمصطلح vers irre`gulier هو المصطلح السائد ، ونحن لا تهمنا صحة المصطلح بقدر ما يهمنا شيوعه وتواصليته ، علمًا بأن محاولات التسمية على نحو : الشعر الجديد ، شعر التفعيلة ، الشعر المنطلق ، شعر الشكل الجديد ( انظر مثلا كتاب النويهي – قضية الشعر الجديد ص 453 ) لا تؤدي إلا إلى الخلط والارتباك .

وفي تصوري أن هذا التعبير ( الشعر الحر) هو الشائع عند الأكثرية الساحقة من نقاد الأدب العربي الحديث ، ولم يبق إلا أن نجتهد في تبريره ، فالشاعر حر في توزيع التفاعيل في السطر الواحد، وهو حر في اختيار القافية .... والحرية – كما نعلم – لها قيود ، وقيود حرية الشاعر تتأتى في الوزن والبحر الذي تسبح فيه تفاعيله .

أما عن مصطلح ( شعر الحداثة ) فيجدر بنا ذكر رأي أدونيس فيه - من خلال بيان الحداثة ( انظر فاتحة لنهايات القرن ، دار العودة بيروت – 1980 ص 313 ) ، حيث بين الأوهام التي تتداولها الأوساط الشعرية حول الحداثة :

منها الزمنية - إذ يجب ألا نربط الحداثة بعصر ، فالحداثة خصيصة تكمن في بنية ذاتها ، فهو يرى في شعر أبي تمام حداثة لا تتوفر عند نازك .

والوهم الثاني الذي يعمد إليه البعض هو المغايرة ، وهذه نظرة آلية ، تقوم على فكرة إنتاج النقيض.

والوهم الثالث هو وهم المماثلة ، ففي رأيهم أن الغرب هو مصدر الحداثة ، وهم ينعون على الشعر العربي تخلفه ، ولذلك يجب أن تكون الحداثة كتابة الذات الواقعية الحية .

والوهم الرابع هو التشكيل النثري ، حيث لا تكون قصيدة النثر بالضرورة شعر حداثة ، كما لا يكون الشعر الموزون بالضرورة خارجًا عنها ، فينبغي على القارئ / الناقد إذن أن يواجه في تقييم شاعر ما ثلاثة مستويات : مستوى النظرة أو الرؤيا ، مستوى بنية التعبير ، ومستوى اللغة الشعرية .

ويصل أدونيس في نهاية بيانه إلى القول :

ينبغي التأسيس لمرحلة جديدة : نقد الحداثة ، فالحداثة انتقال نحو سمة - رؤية ما ، حساسية ، تشكيل ما - ليست الغاية ، وليست في حد ذاتها ، ولذاتها قيمة بالضرورة .الأساسي هو الإبداع من أجل مزيد من الإضاءة... من الكشف عن الإنسان والعالم . والإبداع لا عمر له لا يشيخ ، لذلك لا يقيم الشعر بحداثته بل بإبداعه ، إذ ليست كل حداثة إبداعًا ، أما الإبداع فهو أبديًا حديث . ( ن . م – ص 340 ، وانظر كذلك يوسف الخال : مفهوم القصيدة الحديثة ، الحداثة في الشعر ، دار الطليعة ، بيروت – 1978 ، ص 18 ) .

نخلص إلى القول إن الكاتب كلف نفسه ...، وذهب إلى تحديد مصطلحات تناولتها الأقلام واعتادها الأدب ، بل إن مفهومي ( الحديث ) و ( الحداثة ) يتناوبان بشكل متطابق ، وهذا ما تجيزه العربية ، فما الفرق بين قولنا ( شعر الجاهليين ) و ( الشعر الجاهلي ) و كذلك ( شعر الحداثيين ) و( الشعر الحديث ) ؟

وفي الدراسة الثانية : الإغراب في الشعر الحديث يقف الشاعر موقف المعارض لشعر الحداثة ( لاحظ انه استعمل المصطلح الشعر الحديث في العنوان ) ، ويستشهد بنموذج شعري لتيريز عواد ، ويعلق على التشبيهات فيه أنه لا يُقصد بها كلها إلا الإغراب ، وإلا فما هو الإبداع الذي تحققه ؟ وما هو الإيحاء الذي تثيره ؟

ويعيد مثل هذا التساؤل في مكان آخر ، ولا أظن أبدًا أن في مثل هذا اللعب تعميقًا .( ص 29 ) ؛ ويقول عن شعر أنسي الحاج ولا نجد إلا حلمًا فقد عفويته ص (19 )..... ومثل هذه الجمل هي آراء ذاتية يسوقها الكاتب - ناسيًا أن لغيره مقاييسه وأدواته التي ينظر بواسطتها إلى الشعر ، وهذا لن يشفع له أن يقف موقفًا عدائيًا من مادة لم نسبر غورها - ربما بسبب النفور منها ، أو بسبب ظروف لم تتصاف والقصيدة..... فجمال الشعر يتأتى من خاصية بقائه مفتوحًا نغالبه ويغالبنا ، وليس شرطًا أن نلج الباب إلى عالم الدهشة ، أو عالم الحلم الذي فقد عفويته .

ويستشهد الكاتب بخالدة سعيد التي تعلق على شعر أنسي الحاج بقولها :

ولذلك استطاع أن يحفظ للإحساس والفكر تشوشه وطبيعته .... ، فيستنتج الكاتب أن الناقدة تعترف بان هذه الصور تعكس تشوش الفكر والإحساس ، وبالطبع فـإن الفرق بين المعنيين واضح ، فخالدة أكدت على صدق التجربة ، بدليل حرصها على كلمة ( يحفظ ) ، بينما فهم الكاتب المعنى بصورة سلبية تخدم غرضه .

وقد حدث مثل هذا الفهم غير الدقيق قي تفسير قول خالدة :

وعندما يسقط الشاعر عالمه الداخلي على هذه الأشياء يقدم لنا صدى التجربة أو طيفًا لها - لا فعلها الأصلي ، وإن كانت تأتي أزهى وأكثر لمعانًا وأسهل إدراكًا وتقبلاً ....

فقد فهم الكاتب قولها بصورة ميكانيكية : ، وكأن خالدة تعترف بأن الصور الغامضة تأتي أقل لمعانًا وأصعب إدراكًا وثقلاً من الصور العادية ذات العلائق الخارجية ، ناسيًا أن الناقدة تقف موقفا إيجابيًا من شعر أنسي الحاج.

ويبدو أن معالم الحداثة – حسب تصور الكاتب – كما هي في الغرب مقبولة عنده ، بديل أنه يقبل في بعض الأحيان الأسس النظرية التي تستند إليها هذه المظاهر ، ولكنه يتابع – إننا ( ؟ ) لا يمكن أن نقبل مثل هذا التطبيق الذي أشرنا إليه ( ص 30 ) .

ومع ما في هذه الجملة من فضفاضية يحضرني مثل هذا السؤال : كيف تقع أشعار كمنجز cummings ( 1962 – 1894 ) في مقاساته ؟

ولن أسوق له عشرات الأسماء عربًا وغير عرب ، لأطلب منه عملية فصل في النظرية والتطبيق .

إن الشعر اليوم – سواء كان عربيًا أم غربيًا – فيه جموح وانطلاق ، تبعًا لطاقة الشاعر وإبداعاته ، وما لا أفهمه وأعيه قد يفهمه الآخرون - حتى وإن قل عديدهم .

ويورد الكاتب رأيًا أو موقفــًا فيه جدة الطرح (2) ، رغم ما فيه من مزا لق .

يقول :

وإذا عدنا إلى الشعر الحديث ( ؟ ) ، وتعمقنا النظر إلى ما فيه من إغراب ، وجدناه لا يختلف كثيرا في حقيقته عما ساد في القرن الرابع الهجري وفي ما تلاه من قرون الفرق الأساسي بيننا وبينهم - أن معظم اللعب عندهم كان لفظيًا ، في حين أن معظم اللعب عندنا يقع ذهنيًا ( ص 31 – 32 ) .

ووجه الموازنة غريب إذا تأكدنا كون اللعب الواقع في الذهن هو إحياء وتعمق وتصور وإدراك وتفتيح للقدرة العقلية ، بينما اللعب الشكلي هو لفظي خارجي قشرة ، ليس غير .

* * *

وفي دراسة لقصيدة الشهاب لأدمون شحادة يبني الكاتب دراسته للقصيدة على المقطع الأول – حسب تقسيمه – الذي يعكس صورة الماضي ( ص 34 ) ، وهذا المقطع هو:

يمتطي الفرسان خيل الباديه

كشهاب يمتطي غيم السماء

ولا أدري ما الذي ساقه إلى الماضي غير كلمة ( الفرسان ) كدلالة ماضوية بيئية ، مع أن هذا المعنى هو حضاري / مستقبلي نابع من واقع معين يسلمه الشاعر سياسيًا ووجوديًا ، وقد أوهم الكاتب نفسه بزمن مفروض بنى عليه ، فأخذ يسوّغ استعمال المضارع بأنه يعطي للحدث بعدًا دراميًا عنيــفًا ( ؟؟) إذ يضعه في منطقة تجاذب مستمر بين الزمن المنطقي المفروض ( الماضي ) والزمن الأدبي المستعمل ( صيغة المضارع ) - ص 37 .

وثمة أحكام وتقريرات أخرى بحاجة إلى توضيح ، كقول الكاتب :

علينا أن نلاحظ هنا أن الشاعر لم يراع بذلك أصول البلاغة العربية القديمة ( حاشية ص 35 ) ، وهو بذلك ينكر وجود تشبيه على غرار تشبيه الفرسان بالشهاب في البلاغة العربية القديمة . ومهما يكن من أمر فـإن مثل هذه الجملة بحاجة إلى تحديد ودقة .

ويكرر الكاتب جملة تتردد كثيرًا في الدراسات اللغوية في الأدب ، وهي على نسق :

لا نستطيع حذف أو إضافة أو تغيير أية كلمة .

والكاتب يستعمل مثل هذه المقولة عن قصيدة أدمون لا يمكن أن تحذف منها أو تضاف أية كلمة دون أن تشوه الصورة تشويهًا .......

ولن أقوم هنا بتمرين لأغير هنا وهناك ، فقد يكون الأمر افتعالاً واقتسارًا ، ولكن محاولاتي –التي لن أسوقها هنا – أقنعتني بأن حكم الكاتب كان فيه مبالغة .

وقد يكون الافتعال في بعض الدراسات اللغوية يتبدى في التركيز بشكل مغالى فيه على تسبيق كلمة وتأخير أخرى ، ففي تكرار يمتطي في المقطع الأول من قصيدة أدمون يشرح الكاتب - لماذا تقدم الفعل في السطر الأول ، وتأخر قليلاً في الثاني ، وذلك حتى لا يوحي بالجمود ، وقد آثر الشاعر أن يكون الانتظام مطلقًا ( ص36 ) .

ثم يعمد الكاتب إلى تصنيع لتفسير الصورة الوصفية ، فيشرح ( كشهاب يمتطي غيم السماء ) بأن غيم السماء يوحي بالمطر رمز الخصوبة والنماء وتجدد الحياة ( انظر أيضًا ملاحظة 2 ص 47 ) علمًا بأن التشبيه البائن - هو أن الشهاب المضيء ينشق عن ظلمة وسواد ووضعية حالكة ، حتى يظهر أثر الإضاءة أسطع على خلفية معتمة .

* * *
وفي دراسة الملامح الرمزية في شعر جمال قعوار يتصور الشاعر أن التشبيهات العادية هي رموز ، وهذا التقديم لم يكن أساسيًا في حساب المدرسة الرمزية - كما تعارف عليها النقاد ( انظر إيليا حاوي : الرمز والسريالية في الشعر الغربي والعربي ، محمد فتوح أحمد : الرمز والرمزية في الشعر المعاصر ) ، فسمة الرمز الجوهرية وما يعطينا معناها الرمزي إنما يتمثل في الأسلوب كله - أي طريقة التعبير التي استخدمت هذه الصورة ، وحملتها معناها الرمزي ، ومن ثم فـإن علاقة الصورة بالرمز من هذه الناحية أقرب إلى علاقة الجزء بالكل ، أو هي علاقة الصورة البسيطة بالبناء الصوري المركب الذي تـنـبع قيمته الإيحائية من الإيقاع والأسلوب معًا ( انظر عدنان الذهبي: سيكولوجية الرمزية مجلة علم النفس – مجلد 4 العدد 3 – 1949 ص 365 ) .

أما قول جمال :

وذبحت للغربال أغنيتي

لما التوت في وجه تيار

يا ضائعًا في قلب زوبعة

لا موطن فيها لأحرار

..............................

ورميتها بين الكلاب على

تابوت أفكاري وأشعاري

فهذه تشبيهات واستعارات وصور بيانية لم تصل إلى مفهوم الرمز إلا إذا كانت موتيفًا متكررًا في القصيدة ، أو في قصائد سواها .

ثم كيف يجيز الباحث لنفسه دراسة أشعار لا يؤمن هو بكونها شعرًا ، فيقول :

سأعتبر هذا الديوان شعرا على سبيل الاستثناء لا القاعدة ( ص64 ) ، لكنه ما يلبث أن يعود إلى مثل هذا الاستثناء ثانية في تناوله لكتاب الفارس يترجل لفوزي عبد الله ( ص 48 ) ، وثالثة في تناوله قصيدتَي جمال : ( حديث أم ) و ( الدروع ) - من ديوان أقمار في دروب الليل ( ص 67) ثم يعود إلى رأيه ثانية ويمضي في التحليل ، وكأنه حقيقة ( ص 68 ) .

ومن التقريرات الحادة التي تفجأ القارئ قوله عن مجموعة غبار السفر :

لا نستطيع أن نرى فيها أي مظهر من مظاهر الكسل الذهني الذي يدفع الشاعر إلى الاعتماد على إنتاج السابقين باعتباره مادة جاهزة وفي متناول اليد ( ص66 ).

غير أن الكاتب كان موفقًا حيث توصل إلى أن كتابات جمال تنحرف انحرافًا حادًا باتجاه السهولة التي تصل في بعض الأحيان إلى النثرية الكاملة ( ص 68 ) و هذه النثرية تشكل خطرًا حقيقيًا على شعره .

* * *

أما دراسته عن الأدب القديم قراءة جديدة لقصيدة قديمة فيتناول فيها قصيدة لتأبط شرًا ، وهي تتحدث عن محاولته للتخلص من بني لِحيان والهرب منهم عن طريق التزلج على العسل الذي كان يشتاره - حسب الروايات الأدبية القديمة - ، أو على الصخر- حسب الفهم الجديد للكاتب - ، وثمة ملاحظات لي على البحث أشير إليها :

* ليس هناك ضرورة لنفي قصة العسل ما دامت أساطير كثيرة ترافق قصص تأبط شرًا ، وما دام هذا الغلو قائمًا في أشعار الصعاليك . ( انظر قصة لقائه الغول ، وقصص هجماته على القبائل وحده ، وخبر مقتله - الأصفهاني : الأغاني ، ج 21 ، ص 144 – 198 ) .

على ضوء ذلك فلا ضرورة حتمية للمنطق والتعليل العقلاني في تحليل أشعار تعتمد أصلاً على الإيقاع وعلى الغلو .

· ويتطرق الكاتب إلى بيت القصيدة :

إذا المرء لم يحتل وقد جد جده

أضاع وقاسى أمره وهو مدبر

فيبني استنتاجات هنا وهناك على اعتبار أن هذا البيت هو هو المطلع ، مستندًا بذلك على روايتي التبريزي والمرزوقي للحماسة .

وهذا التيقن في شعر يمت إلى العصر الجاهلي وقبل التدوين غريب ، خاصة إذا علمنا أن صاحب الأغاني يورد المطلع على أنه :

أقول للِــحيانَ وقد صفرتْ لهم

وِطابي ويومي ضيق الجُحر مُعور

وليس هذا المطلع بغريب على نسق الشعر القديم ، فالقصائد التي تبدأ : أقول و ... أكثر من أن تحصى ، ولا يشفع للباحث أن يحترز وهو يقول :

إن الاعتماد على الأصفهاني وحده لا يكفي للخروج إلى على الرواية الشهيرة – ( ص 83 ) ، وعلى إثر ذلك يرفض الباحث البيت الذي أضافه الأصفهاني ، ولا يعتبره جزءًا من القصيدة ، والبيت هو :

فإنك لو قاسيت بالــلَّصبِ حيلتي

بلقمان لم يقصر بي الدهر مقصر

وسبب دعواه في الرفض أن البيت يشوه خاتمة القصيدة كما رآها بوحدتها .

وهذا الفهم بحد ذاته فيه منطق معاصر ، ووعي مستحدث لمفهوم الوحدة العضوية ، وهو كما أرى ليس ضروريًا أن يُطبق تراجعيًا على الشعر القديم . فالشاعر الجاهلي كان يقدم وحدات معان ويؤخر أخرى ، وأية دراسة لرواية اللغة والشعر ( وحتى الحديث والقرآن )ستوصلنا إلى قراءات متباينة .

ولا أدري كيف ولج الكاتب هنا إلى نقاش حول الوحدة الموضوعية ، وساق لنا آراء بلند الحيدري ، وإبراهيم العريض مشيحًا بقلمه عن الحاتمي والجرجاني وابن رشيق وابن طباطبا - وهم أحق أن نعتمد على مقاييسهم وتطلعات نقدهم .

· وفي رواية البيت :

فأبت إلى فَهم وما كدت آئبًا

وكم مثلها فارقتها وهي تصفر

يورد الكاتب رواية أخرى : وما كنت آئبًا ، ثم ما لبث أن أكد أن الرواية الأولى ( وما كدت ...) هي الأصح ، بسبب أنها تحوي خطأ لغويًا ، فيقول :

من المعروف أن القراءة الأصعب هي الأقدم ، فالمنطق يقول إن التغيير يتناول الشاذ والمشكل ليجعله مألوفًا ، وليس العكس ...

وهذا المنطق لا أراه ، ذلك لأن الروايات – كما أشرت – تتباين وتتغير ، ولا ضرورة لأن نزج أنفسنا في نقاش قد لا نصل فيه إلى إجابة مسوّغة ....ثم إن القول وما كدت آئبًا ورد في شواهد الشعر القديم على اعتبار شذوذ في عمل ( كاد ) ، وبهذا قبل ابن منظور هذه الرواية بمنطقه . ( انظر : لسان العرب - مادة كاد ) .

ويعترف الكاتب بان كلمة ( أصادي ) في قول الشاعر :

وأخرى أصادي النفس عنها وإنها

لمورد حزم إن فعلت ومصدر

لها أكثر من تفسير : أداري ، أساتر ، أداري ، أعارض.... إلا أنه ما يلبث أن يقول :

ولا اعرف في اللغة العربية تعبيرًا آخر يمكن أن ينقل لنا هذا الموقف بشكل أدق وأتم وأكثر اختصارًا من تعبيره هذا .

وبالطبع فـإن هذا الحكم فيه تمثل خاص للكاتب لطبيعة حركة الفعل من غير بيان له وتأويل .

· ولست أدري لماذا يخوض الكتاب في دراسة حول البحر والوزن والزحافات والعلل وتكرار الحروف ما دام يعترف :

لا ينبغي من وراء هذا البحث في التجنيس الحرفي أن نحمّل النص ما ليس فيه ... ( ص 92 ) ، ويقول كذلك :

ولكن البحث عن هذا الدور في كل مقطوعة أو قصيدة بأي ثمن يجعل الأمر مصطنعًا ...ولست أرى في هذا النص الذي نحن بصدده أي مبرر للخوض في هذا الموضوع .

أضف إلى ذلك حكمه القاطع :

بالنسبة للقافية نستطيع أن نلاحظ بسهولة ائتلافها التام مع الوزن والمعنى- الأمر الذي جعلها تبدو مستقرة في مكانها بعيدة عن أي قلق أو أي تكلف ( ص 92 ) .

وهذا الحكم فيه ذاتية قد لا تكون مقنعة بشكل أو بآخر ، وخاصة في القافيتين - معور وتصفر ، بدليل أن الكلمة الأخيرة مثلا لها أكثر من معنى ( تجبن ، تخلو، تحزن ، تتأسف ) .

أما دراسة الكاتب ( في العروض العربي ) فتحتاج إلى متابعة متأنية بسبب جرأة الأحكام فيها ، وقد أعود إليها في وقفة أخرى .

وتبقى تحيتي ومحبتي لنشاط أستاذنا الجم ولعطائه الذي لا يُنكر .

..............................................................................

1 - أبو خضرة ، فهد : دراسات في الشعر والعروض ، مكتبة الجيل ، كفر ياسيف – 1989 ، وقد طبع الكتاب طبعة ثانية : مطبعة النهضة ، الناصرة – 2004 ، وهذه الدراسة تعتمد الطبعة الأولى من الكتاب .

ملاحظة : سبق أن نُشرت الدراسات السبع في مجلات أدبية مختلفة ، وهذه الدراسات هي : مفهوم الحداثة في الشعر العربي المعاصر ، المواكب العدد ( 87- 1987 )

الإغراب في الشعر الحديث – الكرمل – أبحاث في اللغة والأدب العدد 2 ( 1981 )

الشهاب والرؤيا المستقبلية – الكرمل – أبحاث في اللغة والأدب 3 ( 1982 )

الفارس يترجل – الشرق عدد 2 ( 1981 )

الملامح الرمزية في شعر جمال قعوار – الكرمل - أبحاث في اللغة والأدب العدد 4 ( 1983 ) قراءة جديدة لقصيدة قديمة Arabica مجلد 35 ( 1988 )

في العروض العربي – الكرمل- أبحاث في اللغة والأدب العدد 7 ( 1986 ) .

2 - من الذين أشاروا إلى مثل هذه الملاحظة عبد الجبار الشريف في مقاله الأصا لة ومحاولة التجديد في الشعر ( مجلة الشعر ( تونس ) العدد 5/ 1983 ص 93 ) ، وفيها يقول : لماذا تجنينا كل هذا التجني على شعراء الفترة المظلمة . لقد أولع أولئك الناس – بحكم دوار عصرهم وتمزقهم وضياعهم بزخرفة شكلية كانت تبدو لهم (جديدًا ) ، وقلد بعضهم بعضًا إلى حد قتل أنفسهم . لقد عنوا بالطباق والجناس والمجاز والاستعارة بأنواعها ، ونعينا عليهم كل ذلك،وسمّينا فترتهم ( مظلمة ) ....... ونقرأ شعرنا هذه الأيام : كم من قصيدة تكتب اليوم لتعطينا أكثر من هذه الزخرفة اللفظية ؟؟ .

ومثل هذا انظر كتاب محمد حمود : الحداثة في الشعر المعاصر ، الشركة العلمية للكتاب – 1986 ص 350

» علم موسيقى الشعر "العروض والقافية".. منقوووووووووووووووووووووووووووووووووووا
» :العروض: علم يعرف به صحيح أوزان الشعر العربي وما يعتريها من خلل.
» بحور الشعر
» الشعر والعروض..
» أمثلة مسموعة على بحور الشعر العربي